Reflejar en las paredes del pueblo la riqueza histórico-social de la vida cotidiana de Xochitlán, enraizada en las culturas totonaca y nahua. Ese es el propósito del trabajo del pintor y muralista Genaro Sánchez. Apreciar su propuesta artística con él como guía. Escuchar sus explicaciones. Entender un poco la profundidad de la historia y la cultura de un pueblo en el corazón de la Sierra Norte de Puebla.

Genaro Sánchez creció en Zacapoaxtla, Puebla, pero tiene sus raíces en Xochitlán de Vicente Suárez. De ahí es su familia y ahí vive y trabaja hoy en día. Su objetivo general es poder mostrar los elementos culturales maravillosos de este pueblo originario con el respeto que merecen, sin romantizar la cultura indígena, sin volverla exótica.

“Todo esto tiene una función –dice--, como la música tradicional y las danzas, que generan una identidad común. Entonces lo que trato de hacer está enfocado en la gente para generar alguna reacción en este contexto. Conozco mucha gente que pinta en el sentido de arte folklorista, hecha para el consumo externo, un consumo turístico, un consumo comercial.”

En este sentido su trabajo intenta a revitalizar la identidad comunitaria de Xochitlán y la región de la Sierra Madre Norte.

Esto se refleja en su estilo de trabajo, que es tal vez diferente a la mayoría de los artistas en el sentido que no le gusta venir con ideas predeterminadas para imponerlas a la comunidad.

Así lo explica:

“Solamente, ya una vez pintado, lo puedo interpretar. Lo que más me gusta es cuando la gente que aprecia mi trabajo, cuando alguien me invita a pintar en alguna de las paredes de sus casas.”

Como un objetivo adicional su trabajo intenta bloquear la propaganda política en el espacio público y de esta manera retomarlo. En lugar de sembrar diferencia, su arte espera unir a la gente y cosechar la valoración de una identidad re-evaluada.

Eso es lo que se aprecia en los murales de Genaro Sánchez en Xochitlán.

“La intención que yo tengo es que la gente de aquí se voltee y se vea a sí misma y diga: ‘No manches, lo que yo hago es importante, lo que yo hago tiene valor, lo que yo hago no lo hace otra persona y por eso es valioso.’ Quiero pintar situaciones de la vida de mi sociedad para fortalecer este valor en una manera que una video o fotografía no lo pueden lograr. Por esto utilizo los espacios públicos que son de ellos, que ellos utilizan, que ellos frecuentan, por la que ellos tienen acceso a la imagen.”

Pero la identidad no sólo se expresa en los objetos culturales, se manifiesta también en todo lo que forma parte de lo cotidiano, como el medio ambiente y el paisaje.

El huapango en el tiempo

Mural cerca de la plaza central de Xochitlán sobre las expresiones culturales de la cultura Xochiteco, especialmente la música tradicional.

La idea para hacer este mural nació cuando iba a haber un festival de música tradicional Huasteca en Xochitlán. El diseño original de este mural era un coloquio de retratos de famosos músicos locales, Desafortunadamente no fue posible ejecutarlo por falta de recursos. Esta es una realidad común para los artistas locales, la falta de recursos no les permite desarrollar su obra como quisieran. Sin embargo, Genaro logro pintar y terminar el mural.

Este mural incorpora la tradición de música Huasteca, muy popular en la Sierra Norte; a la izquierda se ve el origen histórico de la música, con sus letras y sus liricas influenciadas por la vida campesina. “Es una referencia a todos esos huapangueros viejos que al mismo tiempo eran campesinos, de la vida diaria surgía esta temática y su lírica.” Ahí se encuentran la flora, fauna, y el paisaje que caracteriza esta región, lo que forma parte de la bio-etnicidad de la gente serrana; a la derecha hay una representación de la música más contemporánea, la que tocan hoy los huapangueros, pero que todavía viene de este origen histórico en el campo. La mujer en el medio también es una referencia a cómo la cultura se adapta a los tiempos. Por lo general, antes solo se veía solamente hombres tocando, pero en los últimos años se han empezado a incursionar la mujer en la música huasteca.

“Para mí, es muy importante incluirla porque habla de esta apertura de género --dice Genaro--. El mural incorpora todo este hecho generacional de los padres e hijos compartiendo este vínculo local, este vínculo de identidad que puede ser expresado por la música. … Son huasteco antes, huasteco después y son huasteco en la actualidad.”

Esta apertura y la cadena generacional podemos interpretarlas como una invitación a compartir y cogenerar esta tradición cultural, lo que al final determina la reproducción social.

La danza del bien contra el mal

Mural sobre las danzas de San Juan en Xochitlán.

Genaro describe este mural como su obra favorita por las memorias asociadas: “La danza da mucho sentido a mi vida, y todo que tenía que ver con la danza me llamaba mucho la atención desde que era niño.”

Poco a poco conocería a personas involucradas en la danza cuando se mudó a Xochitlán, pero cuando le preguntaron si no le gustaría bailar en la danza, no le pudo creer: “Yo estaba integrándome, re-integrándome, y me pregunté que si no sería una broma porque fue como entrar a un mundo secreto, sagrado. La danza combina todos los aspectos comunitarios, algo religioso y místico que no se comparte fácilmente, pero también la realidad de abuso de alcohol, las cuestiones económicas y las controversias políticas, problemas muy cañones.”

Antes de que se juntara con el grupo de danza Genaro tenía que pensar sobre la cuestión de reapropiación cultural: “Porque lo he visto mucho con los textiles y con la música, que las cosas son tomadas y utilizadas pero de una manera descontextualizada, que es un falta de respeto por la comunidad. Como yo veo la cuestión de la danza, que es algo muy significativo para mí, es que no fui a buscarla, ella vino y me buscó a mí. Cuando pienso en esto me siento muy afortunado por tener esta oportunidad.”

Años después de su entrada el grupo de los bailadores uno de ellos le preguntó que si podría pintar algo en la fachada del edificio en donde se juntan. “Me gusta mucho poder mostrar la que es la danza –dice Genaro--, y capturarla en una forma estética, para ensenar su valor, su importancia cultural. De provocar preguntas en la comunidad sobre la danza y su significación.”

Genaro profundiza en el significado de la danza: “Cada danza trae una historia, esta danza por ejemplo es sobre una batalla, una guerra. Aunque hay muchas diferentes interpretaciones, que cambian con las personas que se integran en la danza. De manera simplificada se puede decir que la batalla es entre el bien y el mal.”

Es la historia primigenia del bien contra el mal, repetida para la protección de la comunidad. Mientras que la gente baila el bien supera al mal… Ojala no veamos los días en los que la música se detenga.

El colectivo poblano entiende que hay que pintar sincero

Este mural lo hizo Genaro en cooperación con unos pintores jóvenes de la ciudad Puebla. Cuando este colectivo llegó a Xochitlán empezaron pintar imágenes completamente descontextualizadas, como los caricaturas japonesas.

“A mí, me molestó un poquito –explica Genaro--, aunque me gusta el animé y todo, pero estos sellos no tienen nada que ver con la vida de aquí, la vida cotidiana del pueblo. Entonces lo que les propuse fue colaborar en algo, pero algo apropiado por el contexto local aquí, algo sincero.”

Contra los mega proyectos de muerte

Primer mural pintado por Genaro sobre las consecuencias de los proyectos de muerte

“Cuando empecé a pintar este mural´--cuenta Genaro--, acabé la máscara de jaguar el primer día. Entonces vino el secretario de la cultura y me dijo que le gustó mucho este trabajo y que lo quiera poner en la página del ayuntamiento, le dije que con gusto le podrían poner ahí, pero que tenían que esperar hasta que lo terminara. Nunca lo pusieron, y desde entonces no he visto a este señor.”

Este mural, pintado en 2013, intenta demostrar en una manera muy directa los efectos de la imposición de los infames proyectos de muerte. “Antes que que este mural se pintra aquí, había unos consignas que decían: No a los proyectos de muerte. Pero pensando en la ubicación del pueblo, más que nada aquí en la Sierra Norte de Puebla, en donde hay mucha población Nahuatl y Totonaca se crea problemas de comunicación cuando hablamos de textos. Entonces, creo que esto es un mensaje muy claro.”

El mural se divide en dos etapas. A la izquierda se muestra la etapa previa a la instalación de los proyectos, en donde se encuentran las cosas que reúnen la comunidad: la vida del campo, la música huasteca, la danza, los globos, la flora y fauna, la pirotécnica, y su símbolo preferido, la máscara de jaguar. “Mucha gente me dice que se identifican con la obra y veo que lo explican a sus niños.”

Al centro del mural la transición a la segunda etapa, la que personifica la muerte con la corrupción político-empresarial. A la derecha la etapa de la extracción y con ella un caos total y la destrucción de toda forma de vida comunitaria..

Dice Genaro: “Cuando lo pinté no sabía lo suficiente todavía sobre el grado de modificación social y cultural que implica la llegada de este tipo de proyectos, incluso algunos valores comunitarios. Todas estas actividades extractivas modifican el paisaje, el entorno, el ambiente, anulan los elementos que sostienen a la vida de las comunidades en cuestión de cosmovision. Cuando alguien está acostumbrado a todo lo que ofrece su cultura, es difícil de imaginar y visualizar un cambio tan drástico, aunque es real, ¿no? Cuando lo pinteé, yo dije el día que por fin podemos decir que somos libres de esta amenaza que está constantemente ahí, voy a reconvertir el espacio, pero voy a borrar a este lado [de derecha], y voy a pintar un mural que es en su totalidad como la parte de izquierda. Tristemente, aun han pasado cuatro anos y lo veo complicado – no dijo imposible – pero muy complicado. Pero, la lucha es constante. Sí, la resistencia va a ser constante.”

La cultura histórica xochitleca en peligro de extinción.

Pesadillas del futuro de destrucción.

La máscara de jaguar.

TALLER DE MURAL COMUNITARIO PARTICIPATIVO from MELI XALLI on Vimeo.

Así se creó el maravilloso mural comunitario participativo de Huehuetla, Puebla. Un trabajo hecho por todos y todas para plasmar nuestros pensamientos, sin duda admirable. Lamentablemente tan valiosa obra ya presenta deterioro tal como se muestra en las fotos de la publicación anterior a esta.

Como cada año desde el 2004, el Museo Nacional de los Ferrocarriles Mexicanospresenta la obra de Melesio Morales, La Locomotiva, sinfonía escrita inicialmente para su representación en la inauguración por el presidente de México Benito Juárez, el 16 de septiembre de 1869. Sin embargo, dadas las condiciones climatológicas adversas, ese día la partitura sólo se presentó en el Teatro Guerrero, dejando fuera de la obra a la locomotora de vapor.

Melesio Morales y su obra Locomotiva escrita para la inauguración del Ferrocarril Mexicano en Puebla, 1869.

En el siguiente texto, contaremos a grandes rasgos, quién fue ese importante músico poblano.

En marzo de 1867, Melesio Morales triunfa en el teatro Plagiano de Florencia con su ópera Ildegonda. El acontecimiento fue reseñado el 9 de marzo de 1869 por el periódico florentino L`Italia artística, que le dedica un justo elogio a la partitura de Morales. A partir de ese acontecimiento, Ignacio Manuel Altamirano, escribe por entregas en su revista El Renacimiento, una amplia biografía sobre la vida y obra del joven Melesio Morales, con base en las páginas íntimas, escritas por el propio músico, más nueva información compilada por el mismo Altamirano. Incluimos aquí la información más representativa de dicha biografía.[1]

Melesio Morales, por H. Iriarte, periódico El Renacimiento, 1869.

Melesio Morales nació en la ciudad de México el 4 de diciembre de 1838. Huérfano de madre a los 4 años, desde muy pequeño manifestó su vocación por la música. Su padre, Trinidad Morales, quería que fuera ingeniero civil, vocación por demás ajena al niño Morales. A los 9 años empezó sus primeros estudios de música, siendo su maestro el señor Jesús Rivera; posteriormente estudió en la Academia de Agustín Caballero la cátedra de acompañamiento, ofrecida por Felipe Larios, al poco tiempo Morales obtuvo el primer lugar entre sus condiscípulos. Pero desgraciadamente, en medio de la guerra civil, la Academia tuvo que cerrar. Sin embargo, de manera personal, Larios continúo dándole al joven lecciones de armonía, hasta que terminó el curso. En busca de ampliar sus conocimientos, Morales se puso a buscar un nuevo maestro que le enseñara contrapunto, fue en vano. Desesperado y sin dinero, siendo aún niño, se dedicó por un tiempo al pequeño comercio.

A los doce años hizo su primera composición: un vals. Poco tiempo después compuso una polka, algunas canciones, redovas, masurkas, cuadrillas y piezas ligeras.

A los trece años ya daba lecciones de música y con sus ingresos ayudaba a su padre a sostener sus estudios de dibujo, esgrima y gimnasia. A los dieciocho años, comenzó a componer su primera ópera: Romeo y Julieta, basada desde luego en la obra de Shakespeare. Para lograrlo, estudió lecciones de instrumentación con el profesor Antonio Valle. Dos años después su obra estaba concluida. En esa misma etapa ingresó en la ciudad de México a la recién creada Academia de Música, fundada por el maestro Paniagua, en la que el propio Morales ofreció además clases de armonía.

En esa misma época llegó a México la compañía de Meretzek, que escenificaría en el Teatro Nacional las obras musicales de los mexicanos Paniagua, Valle y Meneses. Por su parte, algunos amigos y maestros de Morales le pidieron al empresario que se montara también la ópera de Morales, pero lo anterior no fue posible.

Corría el año de 1862, para entonces, comenta Altamirano:

Luego del triunfo de la memorable batalla del 5 de mayo contra los franceses, por todas partes no se oían más que himnos de triunfo y gritos de entusiasmo; por todas partes el patriotismo creaba recursos para atender a las necesidades de nuestras tropas, que aguadaban la nueva acometida del enemigo. Colectábase dinero de mil modos para auxiliar a los hospitales de sangre, y las bellas hijas de México organizaban juntas donativos con tan humanitario y patriótico objeto. La capital de la República daba a ese respecto los ejemplos más brillantes. Las funciones de teatro se sucedían unas a otras. Los artistas hacían conciertos, recitaban a escena los cantos a la patria, y los concurrentes atraídos por las novedades y por el objeto sagrado que tenían, depositaban dinero en la entrada, contribuyendo así a la santa obra de la defensa de la nación.[1]

Con ese objeto, según Altamirano, en noviembre de 1862 se dieron funciones teatrales que patrocinó el Ayuntamiento de México, a favor de los hospitales de sangre. Morales participó en alguna de ellas, ejecutando a dos pianos unas variaciones que tenía escritas desde hace tiempo. De igual modo, a finales de noviembre de ese mismo año, Morales ofreció su ópera de Romeo y Julieta al propio Ayuntamiento, con la idea de representar su obra a favor de los hospitales de sangre. El Ayuntamiento le ofreció su apoyo pero éste fue insuficiente para solventar los gastos que costaría la representación. Sin embargo, el empresario italiano Roncari, esposo de la cantante Tomassi, que actuaría en la ópera como Julieta, le ofreció al joven músico su protección. Finalmente, en 1863 después de muchas dificultades, la ópera de Romeo y Julieta, se estrenó en el Teatro Nacional. Sin embargo, debido a la situación política que se vivía entonces, las funciones de la ópera no llenaron el Teatro Nacional, por lo que Melesio Morales tuvo que endeudarse con empresarios y amigos para financiar la representación de su obra.

Pese a ello, a partir de 1863, Morales empieza a escribir su nueva ópera, Ildedonga, de Verdi, con libreto de Temistocle Solera, que tiene ya concluida en 1866. Ese mismo año se casa con una distinguida señorita. Para entonces, había llegado a México un conocido empresario operístico, conocido como Biachi. En su biografía sobre Morales, Altamirano relata como:

La nación se hallaba entonces en plena guerra, era el penúltimo año del imperio, y se combatía en todas partes, lo que no impedía, como era de esperarse, que la ruidosa ciudad de México se distrajera, a pesar de todos los peligros que la amenazaban. El Teatro Nacional estaba concurridísimo y se aplaudía a Ángela Peralta, con tanto entusiasmo, cuanto que con eso el público quería dar muestra de su amor a las glorias nacionales.[2]

Aprovechando esa coyuntura, Morales ofreció el montaje de Ildegonda

a Biachi. El empresario aceptó montar la obra, pero para ello Morales requería financiamiento con el que no contaba. Finalmente, después de mucho batallar, consiguió los recursos necesarios de los que por entonces eran entre sí enemigos políticos: Manuel Payno y el todavía en esos momentos emperador de México, Maximiliano de Habsburgo. El primero le ofreció pagar la fianza por la cantidad exigida por Biachi para la representación de la obra; el segundo, proclive a las Bellas Artes, prometió pagar lo que faltase del producto de la entrada para financiar los gastos totales. Con tales garantías, en 1866, Ildegonda se puso en escena en el entonces llamado Teatro Imperial, con gran éxito. Sin embargo, México estaba en plena guerra contra el Imperio, por lo que el emperador no pudo solventar los gastos prometidos y Morales, de nuevo, se encontró preso de sus propias deudas.

Ese mismo año, estimulado por su amigo Dueñas y los empresarios Martínez de la Torre y Antonio Escandón, Morales decidió correr suerte y continuar sus estudios en Europa. En abril de 1866 Melesio llegó a París. Ya establecido en dicha ciudad, Carlos Landa y su abogado Lefroi, lo apoyaron para que su obra se representara en el Teatro Lírico de dicha ciudad, con el apoyo del empresario francés Carvalho. Pero el maestro Rodolfo Maltiozi y el crítico musical Gasperni, opinaron que como el género de la música de Ildegonda era italiano, la representación contaría con mayores posibilidades de éxito en Italia. Para mejorar su trabajo estudió entonces con Teódulo Mabellíni.

En junio de 1867, después de haber reformado una segmento de la obra de Ildegonda en la parte instrumental, Morales viajó a Florencia, y propuso la representación de la misma al empresario Luciano Marzi, quien la aceptó, pero para lo cual nuevamente se necesitaban recursos. En agosto de 1867, mientras se definía el montaje de la ópera ya señalada, Morales adaptó otras dos óperas: Carlo-Magno y Gino Corsini. Además de haber enviado a la Sociedad Filarmónica de México, su himno: Dios salve a la patria.

Para entonces la guerra contra el Imperio concluía y las plazas de México, Querétaro y Veracruz estaban sitiadas, por lo que se interrumpió la comunicación del país con Europa. Por fin, en noviembre de 1867 le llegaron a Morales cartas desde México, donde su familia le hablaba de los horrores del sitio militar que había sufrido la ciudad. Le recomendaban en la carta: “Vuelve si no quieres perecer de hambre en un país extraño, tus protectores están perseguidos”. Resolvió entonces pedirle a Antonio Escandón, que se encontraba en París, otros seis meses de pensión para seguir luchando por el montaje de su obra en Europa. Escandón se los concedió.

En abril de 1868 Italia se preparaba para solemnizar el matrimonio del príncipe Humberto, heredero de la corona. Aprovechando las festividades, Morales ofreció a Conti, empresario del teatro Plagiano, su ópera, mismo que aceptó firmando el contrato respectivo. Pero Conti quebró al poco tiempo y la obra no se montó. Morales dejó de nuevo Florencia y se trasladó a París. Ahí Escandón le dijo que permaneciera en Europa hasta marzo de 1869. Mientras estuvo en Europa Morales aprovechó para realizar un sinfín de actividades: compuso cincuenta y dos piezas para piano, para canto y piano y para orquesta. Realizó reformas a su ópera Ildegonda, escribió una misa solemne, las dos óperas ya antes mencionadas, la sinfonía himno Dios salve a la patria, un concierto a cuatro tiempos, y finalmente la sinfonía-vapor, encargada por Escandón con motivo de la cada vez más cercana inauguración del Ferrocarril Mexicano de la ciudad de México a Puebla.

Estando en París, su amigo Alfredo Bablot le propuso conseguir recursos para montar su obra Ildegonda en Italia, entre los mexicanos que ahí residían. Está vez don Ramón Romero de Terreros aceptó financiarlo. Morales regresó a Florencia y, como ya se señaló, montó su ópera en el Plagiano, donde con un triunfo estrepitoso fue saludado como maestro por el público presente. Al respecto, comentó Altamirano: “Más aún, había honrado a su patria haciendo admirar en el extranjero el genio mexicano. ¡La gloria suya era la gloria de México!”

Después de ese acontecimiento, a mediados de 1869, Morales regresó a México, donde una multitud lo recibió en la estación de Buenavista y lo acompañó hasta su casa. La Sociedad Filarmónica de la Ciudad de México ofreció dos conciertos en su honor.[3]

Esa fue la historia de Melesio Morales, hasta el 16 de septiembre de 1869, en que como ya se ha comentado, su sinfonía-vapor, que compuso en Italia, no pudo ser representada con forme él lo planeó: es decir, incluyendo como parte de la obertura a una máquina de vapor en vivo. Fue inconveniente más entre los muchos que tuvo Morales a lo largo de su vida musical y del que salió airoso. El 16 de septiembre en la noche, en el teatro Guerrero, Melesio representaría su obra, sin la inclusión de la locomotora. Y en palabras de Altamirano: “hizo prodigios de imitación armónica, inventando a propósito nuevos instrumentos para reproducir fielmente el rugido del vapor, el silbido de la máquina y hasta el rodar de los carros en los rieles del fierro.”[4]

Fue hasta el 16 de septiembre del 2004, en que la Locomotiva de Melesio Morales, fue estrenada conforme a la partitura y concepción originales por la Orquesta Sinfónica Nacional; justamente en los patios de la estación del Ferrocarril Mexicano, para la que la sinfonía fue escrita, acto en el que participó la máquina de vapor OdeM 2, pieza de colección del Museo Nacional de los Ferrocarriles Mexicanos. Y es que algunos sueños tardan en cumplirse.

El compositor Melesio Morales murió el 12 de mayo de 1908, en la ciudad de México. Dejó sin estrenar las óperas Carlo Magno, La tempestad, El judío errante y Anita.[5]

De igual modo, además del valor de la pieza musical en sí misma, vale la pena destacar también la litografía que ilustra la partitura, denominado: Locomotora Morales, fantasía imitativa en forma de obertura, ya que se trata de un trabajo de Hesiquio Iriarte (1820-1897), uno de los litógrafos que junto con Casimiro Castro e Hipólito Salazar, constituyen la más importante trilogía del arte litográfico en el México del siglo XIX.[6]

El origen de esta exposición es el coloquio internacional Rojo mexicano, que se realizó en el Palacio de Bellas Artes en noviembre de 2014. En él participaron especialistas de los departamentos científicos de los museos más importantes del mundo como National Gallery, Londres; National Gallery, Washington; Metropolitan Museum of Art; Centro de restauración e investigación de los museos de Francia; Museo Nacional del Prado y el Rijksmuseum, Holanda. El encuentro contribuyó a precisar la importancia del uso en el arte de la grana cochinilla tanto en México como en Europa y también a tener una idea más precisa de la lista de pintores europeos que la utilizaron entre finales del siglo XVI y finales del XIX.

En 1519, Hernán Cortés, para justificar su expedición por México, envió a la Corona española tres cargamentos: plata, oro y unos textiles de un rojo púrpura, el color preferido de la época, asociado al poder de la Iglesia y la nobleza militar. Carlos V se interesó por aquel tinte exótico y el siguiente barco llegó cargado de toneladas de insectos que guardaban en su caparazón el secreto rojo. La cochinilla, parásito que se alimenta del nopal, se convertiría en el segundo producto más exportado después de la plata, revolucionaría el comercio textil y la pintura europea. Durante tres siglos, de mediados del siglo XVI a finales del siglo XVIII, el rojo mexicano conquistó el mundo. En el XIX, con la producción de colores artificiales productos de los avances tecnológicos, la grana cochinilla cae en desuso, pero la siguieron usando algunos pintores de manera particular los impresionistas.

Siempre ha existido la discusión de si la grana cochinilla es originaria de México o Perú. Al inicio de la exposición se muestra un tejido teñido con azul añil y grana cochinilla, que se encontró en una cueva de Morelos del 300 a.C. Eso prueba que el origen es mexicano. La exposición presenta un panorama general del uso de la gran cochinilla en el México prehispánico a través de códices y textiles. Una investigación reciente confirmó la presencia de cochinilla en casi todos los códices prehispánicos elaborados en las regiones centrales y suroccidentales de Mesoamérica. No está presente en los códices del área maya.

En la época colonial el uso de este pigmento se extendió a libros ilustrados, en particular a ejecutorias y libros de coro, pero también a los textiles y el mobiliario. Los grandes pintores de la colonia utilizaron en su paleta la grana cochinilla. Hay obras, entre otros, de Arteaga y de Cristobal Villalpando. El arte popular que surge en la colonia, en la fusión entre el mundo europeo e indígena, utiliza de muchas y variadas maneras éste tinte natural en los textiles, en las jícaras y en muebles. Los ebanistas de Michoacán y de Guerreo hicieron grandes obras de arte con lacas de cochinilla.

La muestra reúne 70 obras de pintores europeos de 16 museos y colecciones privadas en México y el mundo entre ellos la Tate Británica, Londres; National Gallery, Londres; Museo d’Orsay, París; Museo del Prado, Madrid; Colección Hammer, Los Ángeles, y Colección Pérez Simón, México. Estos artistas mezclaron la grana cochinilla, para crear muchas y nuevas tonalidades. La exposición en esta sección inicia con La deposición de Cristo(1559), de Tintoretto. Y luego vienen, entre otras: El Martirio de santa Julia, de Tiziano; Retrato del arzobispo Fernando de Valdés, de Diego Velázquez; La Magdalena penitente, de Francisco de Zurbarán, de mediados del siglo XVII y del flamenco Anthony van Dyck, el estupendo cuadro del Príncipe Charles Louis, del sigo XVII.

Se exhibe también Sir James Hodges, del inglés Joshua Reynolds y un cuadro de J.M.W. Turner y también una de sus cajas de pinturas. En la muestra hay algunos telas venecianas y españolas. Luis XIV ordenó que el tapizado de las sillas de Versalles y las cortinas de la habitación real se tiñeran con grana cochinilla. Ya la época de oro de éste tinte natural había pasado, pero los pintores impresionistas lo utilizan en sus cuadros. Es el caso de Renoir, Monet, Cézanne, Gauguin y sobe todo Van Gogh. En 1885, el pintor escribió a su hermano Theo: “El carmín es el color rojo del vino, es rojo y lleno de espíritu como el vino. No debemos renunciar a estos colores por una razón económica”.

Se expone Buenos días, señor Gauguin (1889), de Paul Gauguin y de August Renoir, Madame León Clapisson. De Van Gogh, la tercera versión de la serie el Dormitorio en Arlés. Ahí utiliza el rojo mexicano como mezcla para lograr los tonos morados tenues de las paredes de la habitación y de las puertas. La muestra finaliza con un conjunto de obras de grabadores japoneses que utilizaron la grana cochinilla.

La exposición está muy bien montada y es muy didáctica. Se aprende mucho. Las cédulas de los cuadros están bien hechas y en todas se señala en qué laboratorio se hizo el análisis que prueba el uso de la grana cochinilla. Hay información gráfica y videos. Esta es relevante y sintética. Ayuda a entender la importancia de la grana cochinilla en el comercio colonial y el impacto que tuvo en la economía, la industria textil y el arte en la Nueva España y en Europa. El conjunto de las obras expuestas es muy bueno en su calidad artística y también que dejan ver la manera que los artistas la utilizaron el rojo mexicano. Me hice del catálogo.

La muestra estará abierta hasta el 4 de febrero de 2018.